Por fin alguien trata a esta joya del cine español, obra del -irregular- Bigas Luna, como se merecía: .
"Jamón, jamón es una película que mira a la España de la flamante democracia utilizando procedimientos derivados del melodrama (telenovela), el esperpento valleinclaniano y el surrealismo buñueliano.
La diana está clara: 1992 (...). Este es el año en que se estrena la película, pero también es el año en que se conmemora con fastos variados el quinientos aniversario de la conquista de América(...), de (...) la Expo de Sevilla o las Olimpiadas de Barcelona. Es el año, por tanto, de la puesta de largo de la democracia española, de la nueva España europea, de una España sin complejos que, desde el primer momento, olvida que llega ahí como resultado de una autotransformación de la dictadura franquista. Con la misma actitud, es decir, sin complejos, Bigas Luna se propone aguarnos la dichosa fiesta del año 92.
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Me voy a limitar a comentar tres elementos que nos ayudarán a entender las estrategias retóricas utilizadas por el director catalán. Me refiero a la trama, la construcción de los personajes y lo que podríamos llamar la simbología/imaginería de la película.
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La trama nos recuerda la definición de tragedia que se utilizaba en la primera modernidad: una obra caracterizada por principios buenos y finales infelices y desastrosos. Por supuesto, también es un trama cercana al melodrama televisivo (telenovela): personajes de diferentes clases sociales enredados en conflictos sentimentales de variado tipo. La referencia a Ramón del Valle-Inclán (1866-1933) resulta imprescindible, en particular a Los cuernos de don Friolera (1921). Virilidad, hombría y asuntos de honor están presentes en Jamón, jamón principalmente a través de José Luis y Raúl. Conviene señalar, también, que Buñuel utilizó con frecuencia la forma melodramática en su periodo mexicano. Con independencia de las referencias a la alta cultura, la trama de la película se puede calificar de auténtico culebrón (telenovela). Los conflictos de clase y la lucha por el poder están presentes, pero como es habitual en el género, la complicación sentimental termina por ahogar toda referencia a los antagonismos económicos. No obstante, la parte final, caracterizada por una hipertrofia o hipérbole de la ya de por sí enrevesada estructura del culebrón, adquiere tintes de parodia del género telenovelesco.
Los personajes son claramente estereotipos. Los propios títulos de créditos se encargan de señalarlo al final de la película. En lugar de los nombres propios de los personajes tenemos las siguientes etiquetas: “la madre puta,” “la puta madre,” “el padre,” “la hija de puta,” “el chorizo” y “el niñato.” Los personajes también aparecen tratados de forma maniquea. En particular Conchita, la mala de la película (la madre puta) y Silvia, la chica buena (la hija de puta en la versión de los títulos). En definitiva, personajes caricaturescos, de escasa complejidad, que no experimentan ninguna evolución a lo largo de la trama. Marionetas, por decirlo a la manera de Valle-Inclán.
Pues bien, utilizando estas marionetas y la trama melodramática a manera de sostén, Bigas Luna entreteje una serie de símbolos e imágenes que hacen mención expresa a la identidad española puesta en circulación durante la dictadura franquista (obviamente, con materiales preexistentes). Al enfatizar los elementos de continuidad con el pasado predemocrático, se parodia a esa supuesta nueva España que habría sido capaz de desplazar la cutrez imperante durante el franquismo. Por lo demás, los símbolos e imágenes se organizan en torno a varios ejes: paisaje, comida, animales, virilidad, castración (madre), sexo y poder (dinero).
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Un paisaje desolado, desértico, similar al espacio minimalista y abstracto del spaghetti western. En este espacio encontramos una serie de locales con atributos alegóricos: la fábrica, el puticlub, los corrales de toros, la carretera y sus camiones de paso, el campo de fútbol desvencijado donde se entrena Raúl, etc. Este espacio falto de humanidad impregna a todos los personajes, que aparecen así como un conjunto de seres descarnados, provistos de un alma tan desierta como el espacio que habitan.
Los motivos culinarios son constantes, y revuelven en torno al ajo, las tortillas de patata y el jamón. No obstante, también conviene señalar la presencia de la paella colectiva cuyos restos devoran los perros, un plato de caracoles que comparten José Luis y su padre y un bote de aceitunas negras que se derraman por la mesa de la casa de Silvia, a manera de imagen invertida de las perlas del collar de Conchita. La utilización de los motivos culinarios está al servicio de una estética de lo grotesco, sobre todo gracias a la polisemia de estos motivos, es decir, a su capacidad para funcionar también en el eje de los animales, en el de la virilidad, en el del sexo y en el del poder.
Los motivos animales (toros, perros, Pablito el cerdito, las ovejas, el loro, etc.) también son polifuncionales, es decir, tienen efectividad a lo largo de diversos ejes: comida, virilidad, sexo. También se ponen al servicio de lo absurdo (surreal) y de lo grotesco, pues mediante transferencia provocan la animalización de los personajes humanos, o sea, la continuidad esencial entre el mundo animal y el humano, que de esta forma queda animalizado.
La virilidad superlativa como rasgo esencial del macho hispánico, ese Sansón que todos llevamos dentro, es una de las claves de la película. Su representante central es Raúl. No obstante, ante la presencia de la madre castradora (Conchita), portadora del poder económico (a la manera de Bernarda Alba y tantas otras madres castradoras de la historia cultural española), la virilidad se doblega, deviene impotencia, o mera mercancía. Al fin y al cabo, Raúl se prostituye, primero por una Yamaha y después por un Mercedes.
Los elementos hasta aquí tocados son motivos culturales de vieja tradición y raigambre. Quizás los podríamos concentrar en la figura del toro de Osborne, símbolo del casticismo español. Pero no olvidar que el macho por antonomasia, Raúl, trabaja en una empresa que se llama “Los Conquistadores,” propiedad de “Hernán Cortés y Hnos,” nada más y nada menos. El pasado imperial sobrevive en el presente, centrando el programa identitario de la España actual; pero a manera de farsa, parece decirnos Bigas Luna. De hecho, la farsa como clave de recuperación o mimesis de la cultura española es un procedimiento redundante en la película. Sirva de ejemplo la referencia al grabado de Goya, el duelo a garrotazos, pero ahora transmutado en un duelo a jamonazos.
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La mítica pelea (el mejor clímax de toda la historia del cine español)
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Pues bien, junto a esos rasgos tradicionales representados en el toro y en la conquista, aparecen dos nuevos elementos que no habían cumplido un papel central con anterioridad: el sexo y el dinero. La nueva España de 1992, propone Jamón, jamón, no es más que el casticismo tradicional adobado con los hábitos promovidos por la sociedad de consumo (hedonismo).
Esta fusión de la España ancestral con el capitalismo moderno se representa de manera eminente en una de las imágenes más interesantes de la película: Conchita llevando a la boca con sus dedos cargados de anillos de oro el ajo que le regaló Raúl. La imagen está saturada de connotaciones gracias a las asociaciones que se han ido creando a lo largo de la película en torno a los elementos que están presentes en la imagen: el ajo, la boca, los dedos, el oro, etc. Por supuesto, la gran capacidad del cine para crear conexiones metonímicas posibilita la cohabitación de lo antiguo y lo moderno que propone Bigas Luna. Ahora bien, conviene resaltar que para el director catalán, esta cohabitación sólo puede ser adecuadamente representada mediante una estética de lo grotesco, es decir, mediante una yuxtaposición de fragmentos incongruentes que se acoplan para deformarse. Considerar, por otro lado, que la combinación de elementos no propiamente fusionados también es una característica del cine de Almodóvar. Ahora bien, a diferencia de la versión amable del director manchego, la nueva España de Bigas Luna no aparece como un espacio de posibilidades (gracias a la iniciativa individual y a la solidaridad espontánea de las mujeres) o de escape (a los ámbitos pastoriles), sino como un lugar inhóspito en el que el choque de los deseos asegura la destrucción mutua".
Oscar Pereira
... quizás Yo soy la Juani me fascina tanto porque veo en ella una especie de actualización, de puesta al día de la visión que Bigas Luna tiene de España, visión, por otro lado, muy acorde con la que ya tenía en Jamón, jamón.
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